Giovanni Fontana
lagedorivista.wordpress.com , 7 maggio 2022L’avanguardia multipla di Giovanni Fontana
Giovanni Fontana è uno dei maestri internazionali della poesia sonora e visiva. Con le sue opere ha profondamente segnato gli sviluppi della poesia e delle arti visive degli ultimi quarant’anni. Performer travolgente, critico e teorico delle arti e della poesia acuto e profondo, è stato insignito nel 2021 del Premio Dubito International alla carriera. Sue performance sonore e sue opere visive sono state presentate in teatri e musei di tutto il mondo, collaborando con molti dei più importanti esponenti delle Nuove avanguardie e scrivendo per musicisti come Ennio Morricone e Roman Vlad. La sua opera è stata capace di fondere le acquisizioni delle avanguardie storiche e i generi letterari, spaziando dal romanzo alle installazioni visive, dalla poesia lineare a quella sonora, mantenendo sempre una sua inimitabile cifra stilistica caratterizzata da uno sguardo originalissimo sulla tradizione.
In occasione della recente pubblicazione del volume Giovanni Fontana. Un classico dell’avanguardia (Agenzia X, 2022), presentiamo qui, per gentile concessione dell’editore, un estratto del dialogo tra i due curatori, Patrizio Peterlini e Lello Voce, che funge da introduzione al libro (che include scritti di F. Aprile, J. Blaine, J. Pierre Bobillot, E. Brethless, M. Carlino, F. Cavallo, C. Rinne, H. Chopin, M. Ciaco, L. Cingolani, D. Di Stasi, S. Docimo, E. Escoffet, P. L. Ferro, P. Garnier, L. Giuliberti, P. Guzzi, B. Heidsieck, M. Lunetta, R. Manica, G. Niccolai, M. Palladini, P. Peterlini, S. Pey, L. Pignotti, J. Prifti, A. Spatola, G. Stera, K. Thòt, L. Voce, J. Zhara, P. Zumthor).


Patrizio Peterlini (P.P.) – Partiamo da una domanda scomoda, che ci siamo fatti spesso, nelle chiacchierate che hanno preceduto questo dialogo. Fontana è un classico? Inizi tu, Lello?

Lello Voce (L.V.) – Certamente sì. Ed evidentemente no. Un classico, intendo.
Lo è, certamente, poiché è classica ormai e da tempo l’Avanguardia, anzi le Avanguardie, quelle storiche e quelle Neo, o anche Neo-Neo (ormai: come passa il tempo!). Almeno in tutti gli altri ambiti artistici che non siano ‘letterari’.
Le Avanguardie sono classiche – ad inverare la nota aporia che poi le vuole rinchiuse nei musei – perché ad esse è riservato un cantuccio in ogni storia dell’arte e persino in ogni storia della letteratura. Anche se, spesso, solo per darle definitivamente per morte.
Il loro luogo nel Canone, in ogni Canone, sta lì a far da contro-tesi, in un discorso che ne ha bisogno proprio per dimostrare la legittimità della tesi contraria. Dunque, Fontana è certamente un classico, poiché è – indiscutibilmente – un classico delle Nuove avanguardie, fa parte del loro Canone che, peraltro, proprio perché è un Canone ‘laterale’ (minore, direbbe qualche accademico) è internazionale, non solo italiano, né solo europeo. Com’è da sempre nella Tradizione dell’Avanguardia (ed ecco qua un altro ossimoro). Un ‘classico degli sconfitti’, se volete. A dirla con Eco, Fontana è un classico, poi, perché è (e resterà) un “sopravvissuto”. Qualcuno che va oltre il suo tempo, la cui interpretazione (e il cui misreading) è dunque continua, è un intermesso smentire sé stessa (e l’autore che così legittima come ‘classico’).
Il Canone è un modo (il più sibillino, ipocrita e perverso che ci sia) per fare memoria, ma è anche il modo che ogni presente ha per comprendere sé stesso in relazione a ciò che è stato e a ciò che si suppone (o si spera) che sarà. E dunque: tempo che vai, Canone che trovi. Da questo punto di vista Fontana è già oggi un ‘sopravvissuto’, proprio per la sua capacità di essere ‘cardinale’, cioè, dantescamente, di fare da ‘cardine’ tra Tradizione dell’Avanguardia e futuro dell’Avanguardia. Leggere, ascoltare, guardare un’opera di Fontana è, ogni volta, fare esperienza dei grandi maestri della poesia e dell’arte d’Avanguardia e, insieme, scorgere, con chiarezza, lampi che illuminano molti dei migliori tentativi odierni di rinnovare quella Tradizione, tradendola, cioè trasportandola in luoghi e tempi diversi da quelli in cui allignarono le sue radici.
D’altra parte, evidentemente, no: Fontana non è un ‘classico’, perché di quel Canone (tanto letterario, quanto, sia pure in maniera minore, più generalmente artistico) che statuisce chi sia ‘classico’, egli delegittima tutti i fondamenti, perché contesta, sin dal suo primo operare, le regole stesse, i ‘valori estetici’ su cui quel canone, che pure deve – o dovrebbe – comprenderlo, è stato costruito.
Dice che il discorso (cos’altro è un canone, se non un discorso, una ‘narrazione’) che quel Canone ci fa, è falso, che è un costrutto ideologico, in luogo del quale sarebbe possibile immaginarne infiniti altri. Il ‘sopravvivere’ di Fontana è, da questo punto di vista, beniaminianamente, un’operazione di vendetta, un fare memoria che sa di sovversione, la ribellione di chi vuol far da ponte tra oggi e ieri, tra giovani e ‘cattivi maestri’.
D’altra parte tutta l’apparente contraddizione di cui ho sin qui discusso svanirebbe se solo si provasse a definire in modo ‘anacronistico’ ciò che chiamiamo Avanguardia, spogliandola cioè di buona parte di quelle caratteristiche (allure militare, indispensabilità del manifesto, necessità di épater, ecc.) che il suo primo manifestarsi aveva evidenziato, sin dal suo commercio, invero vergognoso, con quell’altro concetto assai ambiguo che nei medesimi anni si faceva spazio: il Progresso. E questo non per diluirla nel mare indifferenziato del Modernismo.
Se allora si considerasse Avanguardia ogni dinamica artistica o letteraria che, partendo dai margini della semiosfera simbolica, fosse capace di conquistarne il centro, ecco che la Tradizione (dunque il Canone, i suoi Canoni, uno dopo l’altro) altro non sarebbe che genealogia delle Avanguardie. La storicizzazione (con tutte le contraddizioni che questo presupporrebbe) della continua esplorazione umana dei confini dell’espressione, della comunicazione, della capacità dell’uomo di pensarsi in quanto produttore di segni e significati, di rappresentarsi in quanto macchina celibe che fabbrica senso, sogno, che immagina mondi inesistenti, per cambiare, almeno simbolicamente, ciò che già c’è.
Cos’altro erano, d’altra parte, i Fedeli d’Amore e il loro Dolce Stil Nuovo, se non un’Avanguardia ante litteram?
Dopo un’Avanguardia, insomma, c’è solo un’altra Avanguardia, per dirla con Emilio Villa.
Fontana, da questo punto di vista, è certamente un maestro, un cardine per lo sviluppo dei nuovi linguaggi artistici, quelli contemporanei a questo presente, non semplicemente coevi a sé stessi. Proprio per la sua capacità di essere un classico, già oggi, discutendo della legittimità del Canone che prova a includerlo, solo per porlo ai suoi margini.

P.P. – Mi riallaccio a quanto hai appena detto, facendo mia la tesi di un altro grande autore internazionale dell’Avanguardia: Julien Blaine. Secondo il poeta marsigliese l’Avanguardia deve essere intesa come un movimento storico alla pari del Rinascimento in Europa, della poesia Tang in Cina o ancora, per ritornare in Europa, dei Trovatori. Ebbene, tutti questi movimenti di radicale sovversione del nostro modo di vedere e interpretare il mondo sono durati due secoli. Ci troveremmo quindi a metà del percorso di sviluppo di questa storia chiamata Avanguardia. È in questo quadro che va letto il lavoro di Fontana ed è proprio in questo quadro che esso emerge come classico: un classico dell’Avanguardia.
Fontana fa proprie, anche attraverso un accurato studio, le posizioni delle prime Avanguardie, quelle che aprono questa stagione, allacciandole alle esperienze delle cosiddette Seconde avanguardie, di cui è uno dei maggiori protagonisti, con l’intento di rilanciare questa esperienza alle terze, quarte, quinte avanguardie. In qualche modo tenta un’operazione impossibile. Ricucire lo strappo tra le Avanguardie e la Tradizione. Questo perché Fontana è evidentemente conscio del fallimento delle due caratteristiche, che hai ricordato anche tu Lello, più note e più spettacolari, ma meno incisive sul lungo periodo, delle avanguardie: lo scandalo e il linguaggio militare, che sottende l’annientamento del nemico, vale a dire della Tradizione. Due caratteristiche che tuttora, in qualche modo, distorcono la lettura di quanto successo nell’ultimo secolo.
Sono convinto, infatti, che se attorno al 1830, quando si iniziò ad utilizzare questo termine per definire gli intellettuali più innovativi implicati anche nel rinnovamento delle regole sociali, si fosse scelta un’altra definizione molto probabilmente, la ricezione di queste esperienze sarebbe completamente diversa.
La carica di aggressività e rischio insita nel termine militare è trasmigrato sul fenomeno culturale e sociale rendendolo pericoloso e subdolo per l’ordine, per la Tradizione, generando così una sorta di timore, di rifiuto, da parte del grande pubblico che ancora oggi vede queste esperienze come stravaganti, esagerate, gratuitamente provocatorie. Dico grande pubblico ma anche il mondo accademico è stato per lungo tempo ancorato a questa interpretazione…
Ebbene Fontana, non abbraccia la visione militaresca, l’idea dell’azzeramento, della tabula rasa. Al contrario, rivendica una Tradizione. Si nutre di Tradizione, letteraria e artistica, che viene ampiamente utilizzata dal poeta nei suoi componimenti con citazioni dirette e parodie. Molte di queste vengono messe in luce nei testi presentati in questo volume. Da D’Annunzio a Palazzeschi, da Dante a Folengo, da Morricone a Cage. Perché le citazioni non sono solo letterarie ma anche musicali e visive. Come scrive Pier Luigi Ferro a proposito di Tarocco Meccanico nel suo testo qui riproposto: «A volerlo dare nella sua completezza, l’elenco sarebbe lunghissimo: si va da Virgilio, al “sator arepo” del quadrato magico, ai Carmina Burana per passare a Jacopone, a Cavalcanti, ai trovatori e quindi a Pulci, a Marinetti, D’Annunzio, Mallarmé, Rimbaud senza neppure tralasciare le citazioni di citazioni (i languori del Giordanello) ed i travestimenti parodici del Bove carducciano e della sera di Quasimodo»1. Questo testimonia non solo la consapevolezza ma anche la volontà di Fontana di inserirsi in un preciso discorso, in una precisa genealogia. Dimensione questa evidenziata anche da Henri Chopin quando scrive: «che questa poesia è il frutto di un grande sapere, che rappresenta anche una liberazione, poiché s’inoltra in campi auspicati, ma mai scoperti con la sola forza della carta stampata, che non era più sufficiente di fronte alla dilatazione del verbo […]”2.
Fontana, inoltre, è un classico perché la sua scrittura fonde le esigenze della partitura sonora, performativa, con quelle stilistiche e ritmiche della poesia “tradizionale”. Nel suo lavoro, Fontana riesce a tenere assieme queste due anime, in apparenza contraddittorie, con una scrittura che è “tridimensionale già nel suo affiorare tipografico”3.
È un lavoro di composizione musicale con parole/note (che rimane evidente anche ad una lettura muta) spesso organizzate in una partitura grafica. Una felice sintesi tra poesia lineare, poesia sonora e poesia visiva. Tutto questo ha reso il suo operare un modello di riferimento per le generazioni successive, come testimoniano gli scritti pubblicati in questo libro da Gabriele Stera a Eduard Escoffet, da Julian Zhara a Cia Rinne. Testi che evidenziano, se ce ne fosse ancora bisogno, il riconoscimento internazionale di cui gode il lavoro del poeta di Alatri.

L.V. – La prima operazione di qualsiasi Avanguardia, se posso ampliare il tuo discorso, anche quando apparentemente azzera un Canone, è quella di fondare un Canone nuovo. Ma non soltanto nel senso per cui dà inizio a una nuova ‘linea’ di sviluppo, quanto piuttosto perché, come l’Angelus Novus, gira la sua testa all’indietro, guarda verso il passato e riscatta la memoria di ciò che è stato taciuto, o messo ai margini. L’interesse dei giovani poeti contemporanei nei confronti di Fontana non è soltanto l’interesse verso la sua opera in sé, a mio avviso, ma anche verso la porta che Fontana ci apre con il suo fare artistico, la porta verso una rilettura del Canone, di ogni Canone, la sua capacità di tenere insieme le Tradizioni, tutte differenti, spesso su piani temporali sfalsati, per dirla con Bloch non ‘sincronici’, e il suo vasto e costante sforzo di esplorazione di quell’immensa e plurale galassia che è la poesia, oggi come ieri. Scoprire Fontana per un poeta di generazione successiva è, letteralmente, scoprire un mondo, un Nuovo mondo, che, come quello geografico, è in realtà antichissimo ed è nuovo soltanto per questo presente.
L’Avanguardia di Fontana non è ‘progressista’, ma epigenetica, non cerca il ‘nuovo’ in sé, ma l’imprevisto, il ‘clinamen’ capace di portare con sé memoria di ciò che è già stato, la mutazione (aleatoria? sperimentalmente indotta?) del codice genetico che ci dà la chiave per comprendere le regole dell’intero sistema (semiotico, quanto espressivo), il segno che fa il nuovo, riscattando – da un nuovo punto di vista, sotto luci altre – ciò che è stato. Perché, a mio parere, in ogni fare di Fontana (come in quello di ogni vero poeta ed artista) sta racchiusa una domanda bruciante su cosa sia l’arte, cosa sia la poesia, in quel preciso accadere, nell’eventualità di quell’opera (che sia un testo, un’icona, una composizione sonora).

P.P. – Ecco, Lello, vorrei approfondire questa idea di Avanguardia epigenetica che hai introdotto. Sappiamo che Fontana definisce la propria poesia ‘epigenetica’ perché non è interessato alla produzione di variazioni continue del testo poetico, che rimane di per sé fisso una volta definito, ma si concentra sulle variazioni della sua espressione, della sua messa in atto. In buona sostanza come il testo si concretizza a livello fattuale. Per traslato, possiamo parlare di Avanguardia epigenetica se consideriamo l’Avanguardia più interessata alla forma che assume la poesia, alla sua incarnazione, condizionata dalla tecnologia e dall’evoluzione della sensibilità contemporanea, piuttosto che all’azzeramento della poesia e della sua Tradizione.
Come hai giustamente sottolineato, e forse è questo il punto di discrimine rispetto al logoro termine di Avanguardia, ciò che viene cercato non è il nuovo in sé. Ammesso che il concetto di nuovo abbia senso in ambito artistico. Voglio dire: non c’è niente di nuovo da contrapporre ad un vecchio. La storia dell’arte, della letteratura, la storia in genere, non avanza per salti e contrapposizioni, ma per lente e continue variazioni. Ed è questo che viene messo in evidenza nel lavoro di Fontana, anche nei suoi testi storico-critici, come il fondamentale La Voce in Movimento. Vocalità, scritture e strutture intermediali nella sperimentazione poetico-sonora”4, in cui l’artista ci guida passo passo attraverso gli avanzamenti e i ripensamenti del percorso che dalla poesia fonetica primo-novecentesca (che riprende la Tradizione orale delle origini della poesia) arriva alla poesia sonora nei suoi sviluppi anche digitali contemporanei. Con Fontana scopriamo che l’Avanguardia ha una sua Tradizione e che questa Tradizione non è avulsa dalla storia della letteratura. Fatto che sembra invece scontato nell’arte plastica.

L.V. – Esattamente, Patrizio. Perché poi nel campo di tante altre arti sia ormai scontato che l’Avanguardia è ormai parte di ogni Canone (e dunque di ogni Tradizione) e perché invece in letteratura ogni riferimento all’arte come ricerca, violazione dei canoni, rinnovamento, e dunque Avanguardia, comporti immediatamente la reclusione nel ghetto dell’epigonismo, del già visto, o del già fatto, anche di fronte alle evidenti differenze che all’interno di quella particolare Tradizione vengono apportate da questo, o quell’autore, per me rimane un mistero: un mistero che forse le Accademie, prima di tutto in Italia, patria di letterati e retori, prima ancora che di poeti e ancor più di navigatori, potrebbero aiutarci a risolvere.
Ma io credo che esista quella Tradizione novecentesca di cui l’Avanguardia fa parte a pieno titolo, che più che tornare a successive ‘ondate’, come qualcuno ha sostenuto anni fa, sia piuttosto, per continuare con la metafora epidemiologica, ormai endemica. E credo che tale resterà ancora per molto (che i letterati siano disposti ad ammetterlo, o meno), mutando, variando epigeneticamente, appunto, le sue caratteristiche formali, come la sua ragion d’essere. Ma senza perdere mai la sua ‘identità’ originaria. Lo stesso segno, la stessa scelta stilistica, in epoche differenti, assumono significati radicalmente diversi… E l’endemizzazione di una forma artistica è sempre segno della persistenza del desiderio, dunque garanzia di un futuro.
D’altra parte, l’avvento (la parola non è casuale) del cosiddetto Postmoderno cambia tutte le regole del gioco, ed anche la posta.
Il valore normativo della Tradizione, quello che l’Avanguardia ‘storica’ si affanna a violare, in una negazione che la identifica, scompare nell’indifferenziato ed aleatorio succedersi di stilemi e citazioni, tutti identici, intercambiabili, sostanzialmente equivalenti. Né c’è da attendersi ormai alcuna Rivoluzione (che è un altro modo per dire Avanguardia, in fondo), visto che di Rivoluzioni (magari non politiche, ma certamente tecnologiche, antropologiche, percettive) questo nostro presente quotidianamente si nutre.
Il problema, per qualsiasi Avanguardia nel nostro presente, allora non è più innovare (progredire con il suo nascosto commercio con il Progresso), ma rifondare, ristabilire il metro di misura, che non potrà certo essere quello stancamente rappresentato dagli ideologemi estetici del Canone accademico.
Forse è proprio dalla Tradizione dell’Avanguardia che è possibile immaginare lo sviluppo di una nuova Tradizione che non sia solo la patina scintillante, ma sclerotica e sempre più arida, di un ripetersi di ciò che è stato, ed è stato una volta e per tutte.

Patrizio Peterlini è laureato in Lettere Moderne e Psicologia Clinica, da anni si occupa di poesia sperimentale. Dal 2011 è direttore della Fondazione Bonotto. Tra le sue pubblicazioni: Riviste d’arte d’avanguardia. Gli anni Sessanta / Settanta in Italia (2005); Sarenco: le riviste, la lotta. Storia di un esploratore d’avanguardia (2006); Arrigo Lora Totino. La parola come poesia segno suono gesto. 1962-1982 (2015); Rivoluzione a parole. Poesia sperimentale internazionale dal 1946 a oggi. Manifesti e testi teorici (2019).

Lello Voce è poeta, scrittore e performer. È uno dei pionieri europei dello spoken word e della ‘spoken music’ ed ha introdotto in Italia il Poetry slam. Ha pubblicato svariati libri e Cd di poesia, con artisti come P. Fresu, F. Nemola, A. Salis, M.P. De Vito, M.Gross, S. Merlino ed è stato insignito del Premio Napoli 2012. Dal 2017 è il Chief Editor, di Canzoniere, collana di libri/CD dedicati alla poesia con musica e ai Poetry comix, presso l’editore Squilibri. Coordina con Marco Philopat il premio Alberto Dubito di Poesia con musica.

Note
1 Pier Luigi Ferri, Tarocco Meccanico: alcune annotazioni su un romanzo impossibile. Testo pubblicato in Patrizio Peterlini e Lello Voce (a cura di), Giovanni Fontana. Un classico dell’avanguardia, AgenziaX, Milano 2022.
2 Henri Chopin, Chapitre 6 – Survol sur l’Italie. Inedito. Testo pubblicato ibid.
3 Mario Lunetta, Lo sperimentalismo di Giovanni Fontana: da Leonardo a Dada. Testo pubblicato ibid.
4 Harta Performning, 2003.
antinomie.it, 29 aprile 2022 Giovanni Fontana, o della dismisura
Prezioso come un repertorio e scoppiettante come una performance, è uscito Giovanni Fontana. Un classico dell’avanguardia, volume curato da Patrizio Peterlini e Lello Voce (Agenzia X, pp. 224, € 15) che presenta un’antologia di scritti editi (dal maestro Adriano Spatola, che inaugura la sua fortuna critica nel 1977, a illustri colleghi come Henri Chopin, Bernard Heidsieck, Serge Pey, Giulia Niccolai e Julien Blaine; da studiosi illustri come Paul Zumthor a ricercatori ineccepibili come Pier Luigi Ferro) e testi nuovi (per lo più – a conferma di un magistero sottile ma sicuro – di giovani protagonisti della performance di oggi come Jonida Prifti, Laura Cingolani, Gabriele Stera e Julian Zhara) dedicati a questo autentico protagonista dello sconfinamento fra le arti. Dal volume, per la cortesia dell’autore e dei curatori, proponiamo il pezzo dedicato nel 2010 (in origine uscito sulla rivista «l’immaginazione») da Raffaele Manica a un altro volume di grande ricchezza, Testi e pre-testi, catalogo per mostra e testi dell’autore con antologia sonora 1968-2009 (Fondazione Berardelli 2009): uno dei nostri maggiori saggisti letterari, un’ekphrasis dopo l’altra, ripercorre la sua vita parallela all’artista compagno di strada, e anche un po’ mentore, in una relazione che Fontana qualificherebbe forse, con un conio fruttuoso dei suoi, «epigenetica». Dove cioè l’uno, per gradi progressivi, cresce con l’altro (e certe volte, un po’, contro l’altro): al pari delle diverse discipline movimentate dal performer sulla scena. (A.C.)

Conosco Gianni Fontana da non so più quanti anni; per brevità dirò che sono una trentina. Cominciai a collaborare, ancora studente d’università, con una rivista, «Dismisura», della quale Gianni era qualcosa di più che il direttore: dal suo cappello a cilindro usciva tutto, le richieste di collaborazione come la confezione tipografica, sempre elegante, sempre funzionale. Perciò, adesso che scrivo, qui, una nota per il catalogo che di Fontana ripercorre l’intero tragitto, do avvertenza al lettore. Si tratta di una testimonianza, non di una recensione. E di una testimonianza faziosa: in essa si troveranno i segni di un’amicizia che continua a distanza; e (ma), come ogni amicizia esige, non si stravolgeranno i tratti di verità.
Era l’inizio degli anni ottanta e, in una provincia del Lazio nota per la sua bianca sonnolenza di feudo andreottiano, già da non pochi anni Fontana smuoveva le acque. Direttore della rivista che dico, nata con i settanta, era Alfonso Cardamone, che però preferiva andare a pesca. Intorno, un gruppo di artisti e poeti: nel corso degli anni ne erano passati parecchi. Tra gli altri, Gianni Bonacquisti, che scriveva racconti pavesiani un po’ osceni: qui lo ricordo perché, non da molto, le sue ceneri si sono sparse su una montagna che amava. Fu mio professore di matematica, e di «Dismisura» mi donò alcuni fascicoli, mentre si arrangiava un po’ di teatro popolare. Su «Dismisura» pubblicai le prime mie cose: collaboravano allora il «poeta minore» Lindo Fiore (così recitava il suo biglietto da visita), che praticava, secondo parole sue, «la lateralità come prova generale per tornare a essere invisibile», eccellente pittore, e molti altri amici. Lì conobbi Gianni e si cominciò a passare insieme molte ore: soprattutto, all’inizio, in tipografia. Vedevo materialmente le sue poesie visive e concrete farsi materiale di stampa, lucida gelatina e ciano, in un laboratorio dove ogni riuscita era legata alla corrente elettrica pronta a saltare (la tipografia ebbe in seguito, assai presto, una composizione computerizzata: e, per la tipica imperizia dei precoci, i guai aumentarono).
Poi ci fu una fronda tra gli amici di «Dismisura». Ce ne andammo, con Fontana e Fiore, e, insieme ad altri (Tarcisio Tarquini, attento alle questioni sociali; Luca Salvadori, musicista compositore e concertista) mettemmo su un’altra rivista, «La taverna di Auerbach», che durò pochi ma bellissimi numeri (uno, storico, su Antonio Pizzuto). Grazie a Gianni pubblicai anche un libro, che già era l’ottantasette. E con Gianni si andava in giro insieme. Molto discutendo. Lui aveva in mente il poeta totale (che infatti era ed è), io il critico. Discussioni animate e civilissime, il cui livello di civiltà era dovuto soprattutto alla pazienza infinita di Gianni. E telefonate lunghissime, quotidiane. Poi, così capita, Fontana cominciò ad andare più fittamente in giro per il mondo, da performer. Io cambiai città.
Quelle discussioni sono valse, almeno per me, come un apprendistato; e quegli anni, come una formazione. Il più delle volte si discuteva sull’interpretare: per Fontana, autentica interpretazione quella dell’autore; per me, valida ogni interpretazione di lettore responsabile rispetto a premesse e conseguenze dell’interpretare. Ma il più delle volte si discuteva anche sullo sperimentare: per Fontana, sperimentazione permanente, infinita; per me, la sperimentazione che a un certo punto deve trarre qualcosa dal proprio sperimentare e ritrovare una propria forma: come un ordine inquieto dopo il caos. Nel nostro discutere, una dialettica tipicamente novecentesca. Concludo rapidamente su di me, perché al non voler concludere su Fontana è dedicato il seguito di questo articolo. Non dirò: «L’avanguardia, peggio per chi non l’ha fatta», perché può succedere che in quel momento avanguardia non ci sia, non sia possibile; ma si può dire: «La sperimentazione, peggio per chi non l’ha fatta» o anche solo costeggiata. Per me, non c’è nulla di meglio, anche solo per leggere e capire la tradizione o la classicità, che aver costeggiato la sperimentazione, rinnovando gli attrezzi nella cassetta degli strumenti. Tra l’altro, vedere Gianni all’opera mi ha fatto persuaso una volta per tutte che ogni forma d’arte, visiva o di parola o di cos’altro sia, è un manufatto, alto artigianato, congegno a orologeria che diventa arte per le letture che il tempo ci mette sopra.
Adesso, dopo anni, ricevo il volume edito in occasione della mostra tenutasi presso la Fondazione Berardelli di Brescia a partire dal 19 dicembre 2009: Giovanni Fontana. Testi e pre-testi e, sfogliandolo, mi viene spontaneo alzarmi in piedi togliendomi il cappello (come se portassi il cappello), a salutare un vecchio amico. Parlo dell’opera non del suo autore, qui rappresentata in duecentotrenta pagine di grande formato (con l’aggiunta di un cd per i quaranta anni, 1968-2009, di poesia sonora, dove segnalo lo storico Radio-dramma, 1970 e a seguire, e il magnifico Tarocco Meccanico, 1973 e a seguire). Sono segni famigliari, conosciuti da vicino durante il loro stesso farsi, fino a una certa data; e poi seguiti a distanza, come ricevendo lettere o leggendo sui giornali. Sulle forme dell’arte di Fontana scrivono (è quasi una voce per enciclopedia) Melania Gazzotti e Nicole Zanoletti: collage, libro d’artista, teatro, cinema, musica, poesia sonora, performance sonora, video, video performance. Il catalogo è introdotto da un saggio di Marcello Carlino, sul quale tornerò. Intanto, vorrei fermarmi su alcune delle foto che accompagnano la parte introduttiva. Trascorro su quelle che danno conto dell’acquisita internazionalità dell’opera di Fontana. Trascorro sul dettaglio malandrino del volto di Lory Del Santo messo a incipit di una poesia visiva (ne parlai a suo tempo). Mi fermo su una foto del 1979, riprodotta a pagina 25. A sinistra, corpulento, con barba, capelli arruffati, in canotta e con sigaretta spenta ma tuttavia pendula, Adriano Spatola che sfoglia qualcosa. Al centro, mingherlino, rasato, abbondanti capelli, in canotta, senza sigaretta alcuna ma con il mento poggiato sulla mano destra e il gomito sinistro su un librone che ha smesso di sfogliare, Piero Varroni. A destra, incurante del caldo, con ordinata camicia a maniche corte della quale si vedono ancora i segni della fresca stiratura, Gianni Fontana che scrive con un tratto che si indovina esatto. Lindo Fiore, parlando una volta dell’arte di Fontana, la definì «follia». Definizione ordinaria, così messa, che allude anche alla infinita dissipazione dell’arte di Fontana, pur fermata in innumerevoli manufatti. Ma Fiore specificò di che natura fosse quella «follia». Guardando quella foto non si può che dargli ragione. Fontana «si allontana con la sua geometrica follia», erano le parole compiute di Fiore. Proprio così: per quanto la si guardi da vicino, arte che esce dai codici e dalle righe, l’arte di Fontana si allontana, va verso una riva incurante se quella riva debba davvero essere esplorata e se qualcun altro ci metterà mai piede. Va, si allontana, cerca. Fa finta di tornare ma ogni ritorno la porta più lontano (di fronte a questa foto ce ne sono altre di un Gianni domestico, perfino con torta e candelina. Se nelle foto ci sono, e le foto sono riprodotte, posso anche salutare, togliendomi il cappello che non ho mai indossato, sempre quello, Giovanna, Luca, Carlo: e, insieme a loro, tutti gli altri amici che non saranno nominati).
Marcello Carlino definisce Fontana «poliartista intermediale», perché in ogni esperienza di Fontana «l’intermedialità è la dominante». Riporto direttamente, perché è detto con ardua e dotta precisione. Primo punto: «L’intermedialità di Fontana suppone, in premessa, la tessitura di un rapporto biunivoco di spazio e di tempo nella rappresentazione-evento, che – né soltanto l’una né soltanto l’altro – è congiuntamente evento e rappresentazione». Secondo punto: «Le scritture e le tavole e gli eventi performativi di Fontana non si configurano mai […] come dei significanti puri. Implicano, al contrario, itinerari di semantizzazione rinnovata: attraverso la profusione spaziotemporale del corpo […] e attraverso la sequenzialità progettata e architettonicamente disposta delle escussioni plurilinguistiche»: in ciò è anche più o meno implicita o esplicita critica al vanesio mediologico corrente. Quattro procedimenti (di azione, di scrittura) possono con sicurezza essere identificati: dissolvenza e trascorrenza; lacuna interstiziale; riflesso geometrico dell’impaginato; chiosa metalinguistica. Di tutto, il termine a quo è il 1972, pubblicazione della prima poesia concreta: ma quel 1972 è climatizzato dagli anni sessanta romani. Non so se a quel decennio risalga l’acrostico che Fontana compone per sé, nel catalogo messo in testa alla prima sezione, quella appunto degli anni sessanta: «Generalmente Incauto. Ovviamente Vano. Artificiosamente Nomade. Notoriamente Ingiustificato. Faccio Oralmente Naufragare Testi, Architettando Nervose Assonanze». Nello zampillare del cognome c’è tutto.
Giornali, reperti pubblicitari come fossero fossili («Pura Lana Vergine»), miti moderno-arcaici (Ho Chi-Min), procacità di veneri decapitate insinuate nel virato in seppia di tavole classicheggianti, poesie o scritture lineari cassate a pennarello, John Coltrane (My Favorite Things), un occhio sbarrato ma non tagliato, come pronosticherebbe la modernità del cinema: il sedimento del primo decennio.
Del secondo, gli anni settanta: le figure che tendono a farsi parole, le parole che tendono a farsi figure (frante, spezzate, sfigurate, erotizzate, de-erotizzate, di nuovo erotizzate), corpo a corpo con i corpi tipografici, corpi dalle simmetrie düreriane, ma rubensianiamente opulenti, però puri contorni, tracciati appena lasciandoci dentro il vuoto, in una lezione di anatomia che sigla grandi teste, grandi natiche, grandi ventri, grandi piedi, proporzioni buddistiche.
Gli anni ottanta: grafie fitte ma di ispirazione algebrica, parole che si spezzano in verticale, sillabando se stesse, ma anche in orizzontale, correndo verso l’incomprensione (perché se ne cancella il senso e il mondo a cui rimandano), e finta è la comprensibilità quando si adotta il fumetto, posto infatti sull’aria di un essere bicipite, occhi che sguardano come da una serratura (ma è solo un buco, l’esito dell’orifizio del mondo), giornali sfogliati e svogliati. Poi soprattutto gli Zeroglifici, con Spatola. Irrompe l’uomo delle pulizie: effetto, simbolo, ritaglio, minaccia. Gli anni novanta, l’era del performer: alla fotocopiatrice come se mangiasse la carta che lo mangia – (auto)cartofago già variamente cartografo –, gli anni del gran tarocco (anche della prosodia del gran Tarocco) e dei sensi confusi (ma, però e perciò, anche delle sinestesie); e i ritagli a colori, fatto salvo il candore degli slip (ma, però e perciò, bello di più quel grigio azzurro come l’antica carta da zucchero della Suite elettrografica proposta in una tavola pieghevole come di elettrocardiogramma); decennio-novanta, ancora, di finta decorazione di finti piatti finti vasi finti libri finti oggetto: perfino un Librocuore che finge di ispirarsi all’eterno De Amicis che è in noi (forse) quale finto dono per la fintissima festa di San Valentino.
Nell’ultimo decennio del secolo andato la poesia si espande: Fontana a Teheran, a Lyon, a Tokyo, Fontana andata e ritorno, che si allontana e sembra mandare telegrammi (ma figuriamoci! Però: erano anni prima: non era Marsiglia, era Ginevra quando mandammo una per noi indimenticabile cartolina: e invece di spettabile o gentile c’era un goliardico e politicamente scorretto – però il destinatario era francamente etero, boh – «A quel frocione di» e le poste nazionali la recapitarono, lui fece finta di niente), ma sono poligrammi, ma sono ancora prosodie (Il gioco delle voci) o sono le carte del cartografo nel Libro dei labirinti. Già: 2007, Tempus fugit (la biancheria s’è fatta nera, vaporosa di veli invece dei soliti essenziali slip o famosi tanga). E chi sarà questa Seiren-sirena che appare in pezzi, come stracciando un rotocalco proibito dopo la visione? Si gira pagina (si va a pagina 178) e la bellezza si fa mostruosa per propria bellezza stessa e per esibizione ed eccesso di bellezza; e mostruosa è la carnalità, troppa, preludio cadaverico, però con tutti i sensi in moto, rombante come dopo il giro di ricognizione. Mostruosa come una bocca-canotto-vagina, come l’occhio-ombelico (180), mostruosissima a pagina 181, come un serpente vecchio che perde la pelle e dentro c’è la bambina ma con una sensualità senile intatta dentro il biancore cadaverico della pelle che si squarcia. Di ritorno dai corpi che si deformano, attraenti per repulsione; di passaggio per i frammenti della madre di tutte le immaginazioni e fantasticherie (quella dark lady presumibilmente mistress in leather sadomaso-motociclistico sotto l’indicazione e baudelairiana e rimbaudiana «voyage», pagina 192), l’approdo provvisorio è di nuovo ai corpi tipografici, alla loro superficie; il ritorno, invece, è a un frammento ingigantito delle misuratezze sfrenate düreriane e rubensiane. Perché quel detto di Fiore, della lontananza, della geometrica follia, si è tradotto e precisato (precisato?) nella scrittura esatta di una (dis)misuratezza (s)frenata, che tanto meglio si riesce a seguire nei suoi svolgimenti quanta maggiore è la lentezza che si adotta, se non si è avuta la fortuna di seguirla passo passo, mentre lasciava le sue tracce e i suoi segni; mentre lanciava i suoi segnali quel Dioniso sereno, un po’ apollineo, che sta fra Gianni e i suoi occhiali da sole e la sua barba chissà perché bianca (non so se l’ho visto solo io, cercatelo un po’ a pagina 182. Chi non lo vede, è colpa sua).
di Raffaele Manica

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