Premio Dubito 2016



kowalski

Camera Gun

www.rivistaunaspecie.com, 25 settembre 2015
+ Il cinema indipendente di Lech Kowalski
La retrospettiva su Lech Kowalski, regista simbolo di un’intera generazione eppure estremamente sottovalutato, è un riuscito mix di mito, musica punk, strade di New York degli anni d’oro, storie di deportazioni e droga e pura arte cinematografica.
Alessandro Stellino, critico e romanziere, riesce perfettamente a rendere l’idea di cosa hanno rappresentato i documentari (se così si possono chiamare) di Kowalski: uno sguardo lucido sui più travolgenti fenomeni del suo tempo, che il regista non si è limitato a riprendere ma ha vissuto.
Attraverso diverse fasi il volume, uscito in occasione del Filmmaker Festival 2014, ripercorre la nascita e l’evoluzione di un artista perennemente in cammino che è passato dal Lower East Side sommerso dall’eroina alla Polonia della Hitler’s Highway, dal cinema porno degli anni ’70 all’emergenza homeless newyorkese degli anni ’90.
In tutte queste sue evoluzioni, ripercorse in prima battuta attraverso un’intervista al cineasta, il tema centrale che emerge dal lavoro di Kowalski è il conflitto: del punk che esplode nell’America di Reagan e nella Gran Bretagna tatcheriana, della tournée nel profondo sud country dei Sex Pistols raccontato in D.O.A. – A Rite Of Passage, di sua madre che racconta la deportazione in URSS e l’emigrazione ad Ovest in East of Paradise.
Del passaggio dalla beat generation alle sue ultime battute alla droga e all’HIV degli anni ’80, gli anni delle tensioni sociali che scaturiscono una volta che il sogno di una rivoluzione culturale si è esaurito, come era suo ineluttabile destino, fino alla dispersione della vitalità artistica di una New York consumata dall’AIDS e dal crack.
Attraverso le analisi di altri autori che si sono dedicati al cinema di Kovalski, come Luciano Barisone e Charlotte Garson, emergono le figure chiave e i temi centrali affrontati dal documentarista: la sopravvivenza, l’emarginazione sociale e il lascito di un passato ad un futuro che altro non è che una profezia autoavveratasi.
Le grandi contraddizioni della seconda metà del Novecento vengono esposte alla luce impietosa di un riflettore, allo sguardo attento filtrato da una videocamera eppure partecipe di chi sa che sta cercando un senso alla sua stessa storia. Un processo che continua tutt’ora con l’impegno del regista contro il fracking, argomento su cui si sta concentrando il suo talento documentaristico in un modo molto più dinamico e incisivo di quanto qualsiasi campagna ambientalista possa fare.
Holy Field Holy War (2013) racconta da molto vicino l’intrusione delle grandi compagnie petrolifere (in questo caso la Chevron) nei contesti agricoli della Polonia: “In una modesta sala riunioni, una ventina di contadini polacchi ascoltano perplessi, poi all’improvviso eloquenti, l’imbonimento di un americano venuto a presentare la propria impresa d’estrazione di gas scisto, la Chevron. Tra i difetti del Powerpoint e i ritardi nella traduzione approssimativa dell’interprete, è facile predire un immediato naufragio: il sopore generale della folla manipolabile, il lost in translation che segue l’abbandono della lotta da parte di questa gente che vede le proprie api deperire, le enormi macchine già alle porte dei loro poderi, tanto da far tremare i vetri delle loro fattorie (…)”, così ci racconta la Garson in questa retrospettiva a tutto tondo.
Alessandro Stellino ci guida in un percorso che ci permette di cambiare il punto di vista, di inoltrarci nella prospettiva di chi filma e come se lo vedessimo attraverso l’obiettivo ci fa scorrere davanti le molte tappe della vita di un regista ribelle, radicale, comunque fedele a se stesso e alla sua visione della realtà e dei suoi personaggi.

di Anastasia Latini

xl.repubblica.it, 27 novembre 2014
+ Lech Kowalski, uno sguardo punk sul mondo
Incontro con il regista che, meglio di ogni altro, ha raccontato i “movimenti”: da quello punk a quello hip hop, sempre dalla parte degli “outsider”
Anche se non ama essere definito un regista punk, Lech Kowalski ha rappresentato meglio di chiunque altro lo spirito di questo movimento. Alla fine degli anni 70, infatti, il giovane newyorkese d’origine polacca frequentava già il mitico locale CBGB’s e il giro dei New York Dolls; la sua pellicola del 1980, D.O.A. Dead on Arrival, è una fotografia del movimento punk che immortala i Sex Pistols durante il tour americano che li portò allo scioglimento. Ma lo sguardo di Kowalski fornisce interessanti spunti di tipo socio-antropologico ed è evidente che l’occhio del regista, a prescindere dal contenuto di tipo musicale, sia attratto dalla vita di strada, in genere, e dagli outsider che la abitano, in perenne lotta con una vita violenta e ingiusta. Il punk non è dunque l’unico ambito d’interesse del regista, che documenta, ad esempio, anche la nascita del movimento hip-hop nel corto Breakdance Test per poi seguire gli homeless newyorkesi in Rock Soup, i giovani anarchici di Cracovia in Boot Factory, gli orfani afgani in Charlie Chaplin in Kabul, passando per Story of a Junkie, un docu-film sulla vita cruenta e disperata degli eroinomani nella Lower East Side di New York, in un East Village dipinto con crudo realismo, con i colori lividi di un incubo metropolitano alla John Carpenter. E ancora due pellicole sul punk per raccontare la vita di Johnny Thunders (New York Dolls) e una per la figura di Dee Dee Ramone (The Ramones). Infine, nella più recente produzione, contenuti più marcatamente politici (molte pellicole sono girate in Polonia) e progetti multimediali nell’ambito dell’arte contemporanea (CUTS, FUCK, War Camera TV). La presenza di Lech Kowalski come ospite d’onore all’undicesima edizione del festival Cinema Del Reale a Specchia (LE) è stata l’occasione per intervistare un personaggio chiave della cultura underground, al quale l’editore milanese Agenzia X dedicherà una retrospettiva nel libro Camera Gun, il cinema ribelle di Lech Kowalski, in uscita il 28 novembre.In qualche modo i critici sono d’accordo nel sostenere che lo spirito del punk sia germogliato negli USA grazie ad artisti, proto-punk, appunto, come Velevet Underground, Iggy Pop, Patti Smith, New York Dolls… Come mai hai dichiarato che il tour americano dei Sex Pistols, una band inglese, fornì l’ispirazione per un documentario sul punk?
“Il cinema è controversia, tensione, forze opposte ed elementi che si scontrano per generare teatralità. La partenza dei Sex Pistols per il tour americano rappresentava un momento in cui qualcosa sarebbe successo. Chi avrebbe potuto prevedere cosa? Proprio questo è stato lo stimolo: che cosa accadrà? È esattamente quello che occorre nell’arte drammatica. Ho pensato che sarebbe stato interessante comunque, a prescindere dagli avvenimenti. C’era un confronto tra culture e modi di pensare, inoltre la cosa particolarmente interessante era che i Sex Pistols non avrebbero suonato nei tipici locali punk come il CBGB’s a New York. Il tour si sarebbe rivelato sorprendente sotto i più svariati aspetti. Chi avrebbe mai detto, ad esempio, che esisteva una scena punk anche nel Sud? Infatti c’erano scene alternative un po’ dappertutto, ma non univocamente definite, come punk, drag queen, punk gay, biker, fanatici del rock’n’roll, adolescenti annoiati, proprietari di club conservatori, uomini d’affari, i Sex Pistols; e tutti quanti erano inseguiti dal music business. Nessuno poteva prevedere cosa sarebbe successo. Tutto ciò che posso dire è che ebbi la sensazione di dover filmare l’evento a tutti i costi. Non mi interessava una storia sul punk girata solo a New York. Sembrava molto meno stimolante rispetto a un confronto culturale più ampio. E avevo ragione. Ma il lavoro non è mai stato scontato o prevedibile. Ovviamente mi interessava la musica, ma volevo anche scoprire chi sarebbe andato ai concerti e perché. Era questo lo scenario iniziale, impresso come una domanda nella mia testa, che poi si è sviluppato durante il tour”.

Come hai reagito, allora, al tragico epilogo, ovvero lo scioglimento dei Sex Pistols, con cui alcuni hanno decretato addirittura la morte del punk?
“Tragedia è qualcosa che viene definito soltanto dal tempo. Ci sono due risposte, alla tua domanda: una è quella data dal tempo; l’altra è l’esperienza della gente mentre le cose accadevano. Non c’è niente di tragico in tutto quello che è accaduto in quegli anni, a parte le fatalità. Non ha senso pensare che sia stato tragico. È stato quel che è stato: un momento della nostra storia culturale che non sarebbe potuto andare avanti in eterno. Andava oltre la musica, è rimasto nell’aria per meno di un decennio e alcuni sono stati più coinvolti di altri. Ma soprattutto ha lasciato un’eco, e questo è molto importante, perché tutta la musica e l’arte, in genere, lasciano qualcosa, ma poi arriva il nuovo a sorpassarli. La cosa buona è che adesso l’industria musicale è quasi morta. Anche l’industria cinematografica non è lontana dal collasso e per questo motivo c’è bisogno di inventare nuovi modelli. Il giornalismo, ad esempio, per come lo conosciamo, è in crisi – ma questa invece non è una buona notizia. Abbiamo bisogno di gente che scriva e filmi quello che sta accadendo, e che punti l’indice contro i responsabili. È questa la tragedia di questo periodo. Personalmente, non ho nostalgia del periodo punk. L’ho vissuto. Ho fatto dei film, l’ho documentato a modo mio. Non mi interessa essere chiamato punk. Non ero un punk: ero qualcos’altro, come ti ho già detto”.

Che cosa poteva essere definito punk, allora? Che significa oggi questa parola?
“Non so cosa significhi oggi. Certamente in qualche modo è ancora sexy. Non è certo come pensare a Elvis Presley. Mi chiedo se Keith Richards sia ancora un modello di trasgressione – forse per una generazione di vecchi rocker e aspiranti tali, ma non tra i più giovani. Invece il punk sembra ancora avere il suo appeal e anche un certo riscontro economico. Come mai? Forse è una sorta di grande strategia di marketing, come Che Guevara: la sua immagine sulle magliette significa ancora qualcosa, una certa qualità di purezza la caratterizza, per quanto sia il simbolo di un ribelle. Il punk sembra emanare questo tipo di effluvi. Non so dirti perché. Forse è stato l’ultimo momento di reale ribellione nel rock’n’roll, ad eccezione di parte della scena grunge. Credo sia merito della semplicità del messaggio, delle tecniche, dell’idea secondo la quale non hai bisogno di dogmi e tecnica per esprimere un punto di vista forte”.

Cosa credi di avere in comune con altri registi cult di documentari punk come Don Letts o Dan Graham?
“Niente. Non mi considero un regista punk. Sono un outsider. Underground. Questa parola è un po’ inflazionata, ma mi piace, mi fa sentire bene. L’unica cosa che abbiamo in comune è che abbiamo creato senza tanti soldi…”.

Come funziona il tuo processo creativo? Scrivi sempre la storia sin dall’inizio o filmi per giorni interi e poi monti in tranquillità per dar forma a un racconto?
“Non so mai come andrà a finire un film, altrimenti non lo girerei. La creatività delle persone serve proprio a questo: è una sfida con te stesso, ti metti alla prova e speri che venga fuori qualcosa che sia almeno interessante. Potrebbe venir fuori un buon film, o un ottimo film, ma per quale motivo ciò accada, per me resta un mistero. Ed è il motivo per cui uno continua a creare: la speranza di fare magicamente centro, almeno qualche volta nella vita. Si tratta di afferrare un momento e congelarlo nel tempo. Quando preparo un film passo attraverso tre diverse fasi. La prima consiste nel pensare all’idea del film: una sensazione, un’immagine, o qualcosa che riguardi il soggetto. Questo implica che bisogna scrivere, leggere, e in qualche modo abbozzare uno schema in modo da avere un’idea generale di ciò che si andrà a cercare, a filmare, o a non filmare. Una bozza di piano che posso abbandonare una volta iniziate le riprese, ma che comunque resta un punto fermo su cui ripiegare, nel momento in cui si venisse sopraffatti dal materiale raccolto. Si tratta, dunque, di scrivere un piccolo trattato personale o di abbozzare uno schizzo che serve soltanto a me stesso. Poi c’è la seconda fase: le riprese. Questa è la fase più emotiva e non dovrebbe richiedere troppo sforzo intellettuale, ma dovrebbe trattarsi di cogliere le verità, o i momenti di verità, che più tardi assemblerò nella storia. Questa fase deve essere intuitiva e devo mantenermi forte emotivamente, per non compromettermi o crollare. A questo punto è troppo tardi per imparare nuove tecniche o approcciare nuove tecnologie; devo essere padrone degli aspetti tecnici, in modo da prestare attenzione alle trame e alle sensazioni delle quali sono testimone. Il montaggio è la fase finale: quella intellettuale, quella disciplinata, quella in cui devo pensare di più. Questa è la fase più pericolosa del mio processo creativo. Quando guardo il materiale per la prima volta, non penso. Cerco solo di ricordare ciò che mi colpisce, e poi devo tenere a mente quali parti mi sono piaciute di più, perché molto spesso, dopo aver montato per un lungo periodo, capita di dimenticare quale sia il materiale davvero interessante”.

Girare a stretto contatto con i soggetti dei tuoi film non deve essere stato facile. In particolare, le stelle del rock non amano i giornalisti e i media in genere. Qual è il segreto per essere accettati e guadagnarsi la fiducia? Bisogna essere amici?
“Nessuno si fida di nessuno a un certo livello. Devi solo seguire il tuo istinto su chi filmare e su come filmare ed elaborare il prodotto. A volte il risultato è buono, altre volte no. Nessuno ama i ‘giornalisti ufficiali’, a meno che non siano bravi. E la maggior parte non lo sono. Come in qualunque arte, la maggioranza della gente non è un granché. È mediocre. Ma a volte le persone si incontrano, scatta una scintilla e viene fuori un buon film. Oppure può succedere, come in Cocksucker Blues, che il film sia bello, ma che alle rockstar non piaccia!”.

Cocksucker Blues è il controverso documentario girato da Robert Frank durante il tour americano dei Rolling Stones all’epoca di Exile on Main St.. In quel caso i Rolling Stones finirono in tribunale riuscendo a bloccare la proiezione della pellicola, perché ritennero troppo scabrose le scene in cui si consumava droga. Come hai fatto a filmare scene persino più crude di quelle di Cocksucker Blues?
“È stato facile filmarle. Ma è stato complicato gestire tutto ciò che ruota attorno a quei soggetti. Poi però, una volta che la cinepresa era accesa, tutto accadeva in modo molto naturale. La creatività non è difficile e ognuno era creativo a modo suo. Era un gioco, non stavo spiando le persone. Ci conoscevamo bene, io ero curioso. C’era un senso di ribellione. Sesso. Tensione. Criminalità. Degenerazione. Pericolo. Morte. Avvicinarsi alla morte e soprattutto, per me ancor più importante, curiosità. È stato anche divertente, come non sarebbe mai un normale lavoro da impiegato. E sì, c’è stato del terrore. Poi l’AIDS ha reso le cose ancor più terribili. Una forza che ha ucciso molta gente e che ha anche distrutto tanta creatività”.

Possiamo insinuare che fare uso di sostanze stupefacenti può essere una chiave per aprire alcune porte nel mondo del rock’n’roll?
“No. Ma allo stesso tempo non saprei. Non mi interessa. Non posso parlare per un musicista rock. A seconda dei tempi, si usano droghe differenti. Probabilmente quando si è in tour in ogni sorta di luoghi improbabili e hotel di ogni tipo, lo stress può tendere ad accrescere la voglia di un artista di usare le droghe. Ma non credo che nessuno, in ogni sforzo creativo, dica: ‘Mi drogherò, mi ubriacherò e sarò un musicista rock, un chitarrista blues o un pittore…’. È la parte segreta dell’essere creativi. Conosco tante storie di persone, che si drogavano in altri ambiti creativi, e il motivo aveva sempre a che fare con una struttura mentale, con un desiderio di sensazioni diverse, di evasione, per sentire qualcosa, per rilassarsi, per sentire di meno o per sentire di più. È impossibile essere specifici e non è bene esserlo. Lascia che ti spieghi il mio modo di vedere le cose: quando si fanno questi discorsi preferisco le persone aperte di vedute, anziché i ‘culi stretti’ che sparerebbero sentenze e ogni sorta di opinioni in merito alle sensazioni che la gente desidera provare e agli stati mentali che uno intende sperimentare. Prima di tutto devi avere talento! A prescindere dalle droghe, il metro di giudizio resta il talento. Le droghe con questo non c’entrano”.

D’accordo, ma allora perché tutte le grandi rockstar e gli artisti in genere si drogavano?
“Be’, ci sono delle risposte ovvie che credo ognuno di noi debba figurarsi da sé. È meglio non dire le cose, a volte, troppo ad alta voce. Alcune cose è bene che restino dei misteri. È uno dei problemi della realtà moderna: credono di poter spiegare qualunque cosa. Tu perché bevi un drink quando esci con gli amici? E perché ne berresti un secondo? Se poni la questione in questo modo, credo che chiunque troverebbe la risposta alla tua domanda sul perché i musicisti rock bevevano o si drogavano. Non sono sicuro che tutti abbiano usato droghe, però. Non lo so e non m’interessa”.

Sembra che i soggetti dei tuoi film condividano la tua stessa prospettiva, la tua stessa passione. Ti senti al loro stesso livello o è solo un’illusione ottica?
“In generale faccio solo film su soggetti a cui mi sento particolarmente vicino, o con cui mi sento particolarmente allineato, schierato. Forse faccio propaganda per i miei soggetti, ma mi sta bene; cerco di non rendere ovvio questo meccanismo. I miei personaggi e i miei temi mi piacciono. Mi sento vicino a loro, m’incuriosiscono. Non girerei un film su un membro del Congresso, o su un politico o roba del genere, perché il soggetto e il suo mondo mi risulterebbero noiosi. Tutto il cinema è illusione. È esattamente quello che fa un grande regista: crea un’illusione della realtà che è così travolgente da diventare più reale del vero. È un’interpretazione della realtà, qualcosa che il creativo custodisce nella sua mente e nel suo cuore. Un qualcosa che il creativo non sa come approcciare, se non facendone un film”.

Credi che un giornalista musicale possa essere un buon documentarista?
“No, a meno che questa persona non sappia cos’è il cinema. Le due figure non hanno niente a che vedere l’una con l’altra. Se mi chiedessi il contrario, invece, ti direi che di sì, perché in un certo modo, essere un documentarista è una forma di giornalismo. Chiaramente, se un giornalista comprende il cinema, è ovvio che possa fare un film. Ma è un altro modo di pensare, rispetto alla scrittura. La scrittura ha un potere che il cinema non ha, e viceversa. La grande differenza è che nel cinema è importante tralasciare delle cose, non bisogna mettere troppa carne al fuoco. Mettici il meno possibile, ma assicurati che sia fatto bene”.

Da un punto di vista tecnologico il mondo è cambiato vertiginosamente negli ultimi vent’anni. Se ripensi ai tuoi inizi cosa credi sia cambiato, in positivo e in negativo?
“Il coraggio è la qualità più importante in un film maker, a prescindere dalla tecnologia. Puoi avere talento, ma senza coraggio non saprai come utilizzarlo. Poi devi creare per il piacere di farlo. Non c’è altra ragione nell’essere creativi, e se ci sarà un prodotto finale, sarà semplicemente questo: un prodotto. Sono sicuro che quasi tutti i registi validi facciano solo qualche buon film, e questo è più che sufficiente. Non so in che modo approcciare il discorso sulla tecnologia. Non credo che in questo senso sia importante. Utilizziamo ciò che possiamo permetterci. L’arte di raccontare storie va ben oltre la tecnologia. Non voglio essere nostalgico perché non avrebbe senso. Creiamo con ciò che abbiamo a disposizione. La parte creativa è la più importante. Ti faccio un esempio; ho un’ottima videocamera, ma vorrei acquistarne una più leggera. È semplice, mi serve per il mio nuovo progetto. Ma se non riesco a trovarne una più leggera, posso tranquillamente fare un buon film con quella vecchia; forse è addirittura meglio, perché sarei costretto a programmare tutto in modo più accurato. Probabilmente farei meno riprese e presterei più attenzione a ciò che riprendo. Non lo so: deciderò all’ultimo momento. Questo tipo di riflessioni non erano possibili, quando giravo con la pellicola in 16 millimetri”.

I soggetti dei tuoi film sono spesso outsider intrappolati nelle loro battaglie quotidiane. Da dove viene questa fascinazione? È vero che l’unica cosa che accomuna i tuoi film è la passione?
“Mi sono avvicinato agli outsider perché mi sentivo come loro e credo tuttora di esserne uno. Siamo un genere di persone che non si sentono a proprio agio nella loro stessa pelle. Ultimamente sto ritornando a questo tipo di pensieri, con maggior convinzione che in passato. Sono felice di essere quel tipo di persona. La gente viene ammaestrata per appartenere al sistema. A me interessa la gente che vuole appartenere a qualcosa di diverso dal sistema. Questo non è semplice. Siamo tutti vittime dei nostri geni, delle nostre famiglie, e in certa misura della nostra educazione. Ma la nostra educazione è pratica. È disegnata per aver successo nella struttura economica in cui viviamo. Credo che dovremmo contestare questo fatto, oggi ancor più ferocemente, visto che le cose non vanno più tanto bene. Siamo sull’orlo della distruzione del pianeta e questo vuol dire che da qualche parte, durante l’evoluzione della società, le influenze cattive hanno sorpassato quelle buone. Forse è tempo di iniziare ad ascoltare un altro tipo di voce. Forse, ad esempio, le scuole secondarie di tutto il mondo hanno commesso un errore: avrebbero dovuto educare le persone ad amare prima di tutto il nostro pianeta, invece hanno insegnato a raggiungere il massimo profitto, senza preoccuparsi delle conseguenze. Forse è tempo per un nuovo tipo di dittatore, uno benevolente. Un altro tipo di religione, una nuova costituzione dove la sopravvivenza del pianeta sia allo stesso livello della democrazia personale. Personalmente credo che se Hollywood cessasse di esistere la settimana prossima, le cose di certo cambierebbero in positivo. Questo è il genere di cose a cui pensano gli outsider”.

C’è un film, in particolare, Story of a Junkie, che è difficile da digerire, per chiunque non abbia mai abusato di droghe. Sembra un incubo alla John Carpenter, ma è tutta reale vita di strada. Ovviamente c’è della saggezza “nascosta” e l’occhio della telecamera si immedesima nei personaggi borderline che occasionalmente mostrano la loro “poesia accidentale” (le discussioni sulla coscienza politica, la confessione del protagonista sulla sua ex). Ma qual è la “passione” che si nasconde dietro il protagonista e quel crudo ritratto della vita da tossicodipendente nell’East Village?
“In senso lato è un film su come si sopravvive. E su come quella sopravvivenza sia connessa con la tua essenza e con le scelte che fai nella vita. Il protagonista ha scelto di diventare un tossico. Ma lui che cos’altro è? Cos’altro sono i suoi amici? Io non volevo giudicarlo. Quando gli ho chiesto di recitare il ruolo del protagonista gli ho detto: ‘Ti seguirò nella tua corsa nella vita, lasciami entrare nei luoghi nascosti di te che sono in grado di gestire. Fidati di me, sarò giusto e porterò della poesia nella tua vita e nel modo in cui la interpreterò’. Era tutto ciò che volevo fare. E c’è voluto del tempo perché ci conoscessimo, e ci esponessimo raccontandoci le nostre vite. Per questo motivo, é facile vedere compassione nella storia. Ho dedicato del tempo a seguire quest’uomo e il suo amico che mi hanno mostrato delle cose che la maggior parte della gente non vede; perché se quell’uomo, Spacely, entrasse in un ristorante, ad esempio, tutti penserebbero che puzza e che deve andar via. Non vedrebbero l’essere umano, e questo è esattamente ciò che cercavo. Inoltre far parte di quella scena è sempre stato un po’ eccitante: provare droghe, bere, litigare, vederti puntare una pistola addosso, stare svegli per notti intere, dormire fino a giorno inoltrato, dormire su un tetto, incontrare gente d’estrazione borghese in disperata crisi d’astinenza, perché il protagonista era la connessione tra un mondo e l’altro. Spacely ha aperto per me delle porte che non avrei mai potuto aprire da solo. Lo ringrazio per questo”.

Il tuo ultimo film, invece, Drill Baby Drill, parla della ribellione di un agricoltore.
“Fa parte di una trilogia di film in cui guardo agli allevatori e agli agricoltori come ai punk del momento. Stanno difendendo l’essenza della terra, il suolo, dalle grandi corporazioni, dai governi corrotti, dalle regole e dai regolamenti dell’Unione Europea. Il secondo film si intitola Holy Field Holy War e il terzo Frack Democracy. Sul mio sito è possibile trovare informazioni e guardare alcuni film pagando un piccolo contributo. È importante che il pubblico si abitui a pagare per vedere un film indipendente. YouTube è creato dal pensiero corporativo, ma se la gente vuole vedere film di culto o vuole ascoltare musica indipendente, allora deve essere pronta a pagare, almeno un minimo. È come prendere l’autobus in città: qualcuno dovrà pur pagare per il carburante, l’autista, eccetera, ma non è costoso se si divide la spesa in più persone. Funziona allo stesso modo con la cultura reale. Di recente ho scritto una sceneggiatura e vorrei fare un film ottimistico su un atto di ribellione estremo. Ho anche un progetto a Città del Messico su una nuova non-religione, e un film personale sulla memoria e su come è stato il mio viaggio negli ultimi 15 anni”.

Vai ancora a vedere concerti? Che musica ascolti?
“A volte, mi piace la musica dal vivo: la musica sperimentale e l’opera. Certo, ascolto anche blues, jazz e rock’n’roll, ma non roba nuova, perché secondo me non ha un contesto. Mi piacevano i Nirvana, ma non la maggior parte della musica grunge. È difficile dire che musica mi piaccia, perché la buona musica è buona musica, e col tempo impari a distinguerla. Quando sei giovane ti piace la musica che ti colpisce, per qualche motivo particolare, perché è connessa con te ad un certo livello esistenziale di cui non sei del tutto conscio: quella diventa la tua musica e tu diventi parte di quella scena. Certamente la mia musica delle ‘radici’ è il blues, il jazz, il primo reggae. E questi generi definiscono parzialmente la mia persona. Elvis Presley invece no. Amo Serge Gainsbourg, invece: ricordo che lo ascoltavo quando vivevo a New York negli anni 70 e avevo un’incredibile collezione di nastri con un’enorme piastra di registrazione a bobine di ottima qualità, che non avrei mai potuto permettermi, ma fu il regalo prezioso di un caro amico che lasciava gli USA”.

Seguirai ancora qualche rockstar in futuro?
“Non so se il rock’n’roll creerà ancora delle nuove rockstar. Continuerà ad esistere? Chi lo sa. Credo che userò un performer rock in un nuovo film. Qualcuno di davvero eccitante. Ma non sarà un film rock. Comunque in questo film voglio trovare l’essenza di ciò che il rock’n’roll può davvero rappresentare. Almeno in una sezione del film. Qualcosa di importante riguarderà il battito. Il battito delle percussioni”.

Hai vissuto e hai seguito diversi movimenti di strada, cosa accade oggi nell’underground?
“A causa della crisi economica che ha colpito l’intero pianeta, la gente dà sfogo alla creatività in solitudine, isolandosi dal resto del mondo. Essere creativi è un atto underground, se fai abbastanza soldi da poter pagare l’affitto, allora è un grande successo. E non sto parlando di persone fortunate che vanno a Hollywood o fanno musica pop che è destinata a guadagnare cifre considerevoli. La gente conosce quella roba, ma non ne ha grande considerazione. La gente sa benissimo che è solo un prodotto. Credo che la persone, in giro per il mondo, siano ben consapevoli dell’arte creativa outsider, ma soltanto nel momento in cui la vedono. Nel senso che non sanno individuare esattamente dove sia. Non c’è un sistema di mercato per quel tipo di espressione e credo che a questo punto internet entri a giocare un ruolo fondamentale. Ma non per questo dovremmo essere indotti a pensare che la tecnologia sia l’altare verso cui rivolgere le nostre preghiere. È solo un mezzo per raggiungere un obiettivo, ma non è creativo in sé. A volte entro in una stanza e vedo tutti con un computer Mac e mi sembra di essere entrato nella Chiesa di Apple. Ma c’è qualcosa di freddo in questo, qualcosa che ricorda il comunismo corporativo in senso negativo, una sorta di stalinismo. Stalinismo corporativo, una dittatura”.

Che messaggio formuleresti per le nuove generazioni?
“Continuate a combattere, ma cercate di capire bene chi è il vostro nemico. Il nemico si è spostato. Sotto molti punti di vista il nemico è invisibile, si nasconde dietro l’idea di democrazia. La prima cosa che direi a me stesso se fossi giovane è: non c’è democrazia. Questa parola non significa nulla. Potresti iniziare a studiare giornalismo e chiederlo agli insegnanti e ai direttori: ‘Chi rappresentate?’. Farei la stessa domanda in una classe di cinema o di arte e poi costruirei il mio lavoro creativo su quelle risposte. Credo che per poter andare avanti sia necessario distruggere molte cose: sciogliere i nostri legami con il consumismo, ad esempio. È così noioso essere un consumatore che a sua volta, chiuso nell’ingranaggio, viene consumato dal sistema. Smettiamo di fare cose di cui non abbiamo bisogno”.

di Tobia D’Onofrio

Il Sole 24ore, 23 novembre 2011

+ Kowalski, schermo ribelle

Da decenni il Festival Filmmaker di Milano, oltre ad aver promosso e scovato il meglio del cinema indipendente milanese, ha portato in Italia con largo anticipo i grandi nomi del documentario internazionale. Magari prima che diventassero di moda. Frederick Wiseman, Errol Morris, Rity Pahn, D.A. Pennebaker, Wang Bing, Ross McElwee (ma anche la produzione documentaria di registi come Ulrich Seidl e i Dardenne) sono passati al festival, spesso regalando anche incontri e seminari e lasciando il segno su giovani spettatori e aspiranti registi. Quest’anno tocca a Lech Kowalski, inglese di nascita e americano da quasi subito, ma di origine ebrea polacca, e residente a Parigi. Una retrospettiva, una serie di incontri con l’autore, e un libro esemplare. Camera Gun. Il cinema di Lech Kowalski, a cura di Alessandro Stellino (Agenzia X).
Nella scena newyorchese, spinto dalla fame di far cinema, Kowalski lavora come fotografo e per il cinema industriale, ma anche nel porno, intorno al quale girerà il suo primo documentario Sex Stars (1977). La prima fase del cinema di Kowalski è a stretto contatto con la scena punk. Kowalski segue il tour americano dei Sex Pistois in D.O.A. (1981), registrando una terrificante conversazione con Sid Vicious e Nancy. Un film girato senza il permesso di nessuno, tantomeno della casa discografica. Perché, spiega Kowalski, «nel momento in cui chiedi a qualcuno il permesso di filmare, la realtà è persa. O è un’altra realtà che sopraggiunge. Finta. Quello che m’interessava era filmare il confronto e per farlo non puoi chiedere il permesso. Bisogna filmare nell’arena, essere all’ascolto di ciò che succede, farsi sorprendere dagli eventi e filmare questa sorpresa». In quella stagione seguiranno ritratti di junkie o cucine per poveri del Lower East Stde (Gringo, 1984; Rock Soup, 1991), fino al film definitivo su quella stagione e la sua musica, Born to Lose (realizzato nell’arco di dieci anni, fino al 2001 e intitolato anche The Last Rock’n’Roll Movie), ritratto di Johnny Thunders, leader dei New York Dolls. Negli anni 2000 Kowalski è tornato alle proprie radici europee girando On Hitler’s Highway (2002), sulla più antica autostrada del continente, costruita da Hitler per facilitare l’invasione della Russia durante la Seconda guerra mondiale, e i cui margini, dopo la caduta del comunismo, sono una terra desolata di reietti. Il film centrale del suo percorso, in questo senso, è East of Paradise (2005), in cui viene rievocato il proprio percorso all’interno della scena newyorchese degli anni 70, a confronto con le memorie della madre, deportata in un gulag come tanti altri polacchi della sua generazione.
Gli ultimi film del regista cambiano ancora strada, raccontando a più riprese la persistenza e la resistenza del mondo agricolo nel cuore dell’Europa. Ma lo spettatore italiano sarà particolarmente incuriosito da Winners and Losers (2006), in culla finale della Coppa del Mondo Italia-Francia viene seguita mostrando solo gli spettatori, con varie troupe divise tra i due Paesi, in diverse località e in diversi ambienti sociali. La peculiarità di Kowalski è un equilibrio nevroticamente inseguito, tra partecipazione e distanza, dentro e fuori. L’opposizione centrale non è tra il proprio occhio e una presunta obiettività, ma tra una scelta di campo sociale e la propria soggettività al suo interno. Il suo cinema è pieno di un affetto angosciato per i personaggi, ma inscindibile dalla dimensione critica.

di Emiliano Morreale

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