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Le interviste di “Pulp Libri”

Intervista a Elmore Leonard
di Fabio Zucchella
“Pulp Libri”, n. 65, gennaio/febbraio 2007

Classe 1925, quarantaquattro libri (e una manciata di racconti) in più di mezzo secolo di attività: nel 1951 Leonard pubblica su rivista il suo primo racconto, un western, e per almeno un decennio esplora questo filone scrivendo romanzi violenti e fondamentalmente anti-razzisti (cfr. Arriva Valdez, Longanesi, da cui è stato tratto il film Io sono Valdez, con Burt Lancaster, del ’71). Ma alla fine degli anni Sessanta il Nostro si dedica ai romanzi di ambientazione criminale, e a partire da Il grande salto (’69, Einaudi 2004) immette nella propria narrativa il carattere anarchico e fondamentalmente misogino di autori pulp come Day Keene e Gil Brewer – senza naturalmente dimenticare la lezione degli amatissimi Steinbeck e Hemingway. Se la crime fiction descrive una cultura e una società in cui potenzialmente chiunque è un criminale, i romanzi di Leonard raccontano di un’America diventata una democrazia del desiderio e del consumo, in cui i personaggi sono alla compulsiva ricerca della Grande Svolta, del colpo della vita, disposti a tutto pur di raggiungere il gradino più alto della scala socioeconomica. I profitti illeciti hanno criminalizzato uomini d’affari, politici e tutori della legge insieme, e Leonard riduce la distanza morale tra buoni e cattivi alternandone il punto di vista. Narrazioni frammentarie, ellittiche, i suoi crime novels costituiscono una mappatura (più o meno consapevolmente) anche politica dei meccanismi di causa-effetto della violenza, esplorazioni sulla natura universale della corruzione e sulla relativizzazione della moralità, in cui è in atto uno scontro di (sub)culture in cui la logica del potere dominante si basa sulla manipolazione delle immagini mediatico-culturali. Inevitabilmente è la metropoli il grande fondale della narrativa di Leonard: in particolare Detroit (52 gioca e muori, ’74, Sperling & Kupfer ’91 e Sfida a Detroit, ’80, Mondadori ’90/Interno giallo ’93, ) e Miami (Costa dorata, ’80, Mondadori ’91/’93 e Dissolvenza in nero, ’83, Sperling & Kupfer ’89/’92). Inoltre, se col passare degli anni le sue storie violente ed eccentriche si sono spostate nei territori della comedy of manners, subendo l’influenza diretta del mondo del cinema (Get Shorty, ’90, Mondadori ’97, precedentemente come La scorciatoia, Interno Giallo ’91) anche i personaggi femminili si sono fatti sempre più volitivi, intraprendenti e di grande presenza fisica: Carmen Colson in Il corvo (’89, Interno Giallo ’90/Mondadori ’94), Kathy Diaz Baker in Il massimo della pena (’91, Interno Giallo ’93) Jackie Burke in Jackie Brown (’92, Net, ’04) e Karen Sisco in Fuori dal gioco (Out of Sight, ’96, Baldini & Castoldi ’98). Se ancora all’inizio degli anni Ottanta Leonard viene considerato “il romanziere sconosciuto più popolare d’America”, è solo a metà del decennio che arriva il vero successo commerciale, quando Casino (Sperling & Kupfer, ’86) entra nella classifica dei best-seller del “New York Times”, fino alle produzioni cinematografiche di Get Shorty, Out of Sight e Jackie Brown nella seconda metà degli anni Novanta. A tutt’oggi una certa élite hollywoodiana si contende i diritti dei suoi romanzi: John Malkovich Freaky Deaky (che Leonard considera il suo miglior romanzo, per ora inedito in Italia – ma sappiamo che Wu Ming 1 sta lavorando alla traduzione per Einaudi), i fratelli Coen quelli di Cuba libre (Tropea, ‘98), Kathy Bates Che razza di coppia (Tropea, 2001), Danny De Vito “Quando le donne aprono le danze”, dall’omonima raccolta di racconti (Einaudi, 2006). Nel 2001 il “New York Times” pubblica le “Elmore’s Rules of Writing”, un decalogo costellato di “never” (mai: “cominciare un libro parlando del tempo”, “usare un verbo diverso da ‘disse’ quando scrivete un dialogo”, “usare un avverbio per modificare il significato di ‘disse’”), “avoid” (evitate: “il prologo”, “descrizioni dettagliate dei personaggi”) e “leave out” (eliminate: “tutte le parti che i lettori tendono a saltare”). Decalogo che si riassume nell’ormai celebre chiosa finale: “Se ho la sensazione che quello che ho scritto sia troppo ‘scritto’, lo riscrivo” (cfr. “Le dieci regole di scrittura di Elmore Leonard”, traduzione di Marta Salaroli, in Courmayeur Noirinfestival 2006, catalogo della rassegna). Insomma, un diktat semiserio per sancire la preminenza dello showing rispetto al telling, una vera e propria dieta narrativa per evitare narcisismi e autoindulgenza. The Hot Kid è l’ultimo romanzo di Leonard pubblicato in Italia (Einaudi, 2006): “Carlos Webster aveva quindici anni, il giorno che fu testimone della rapina e dell’omicidio al drugstore del signor Deering. Era l’autunno del 1921 a Okmulgee, Oklahoma”. All’inizio dello scorso dicembre, in una Courmayeur insolitamente piovosa, incontro Elmore Leonard nel suo albergo. Il giorno precedente ha ricevuto il “Raymond Chandler Award”, il premio che tutti gli anni il Noir in Festival assegna a una figura di particolare rilievo del mondo della narrativa di genere poliziesco. A ottantun anni suonati, il grande “Dutch” mi pare in buona forma e, nonostante le incombenze della rassegna, accetta volentieri di rispondere alle mie domande.

Il suo rapporto con Hollywood è stato un po’ controverso…
Vede, quelli leggono un mio libro e pensano subito che sia un film. Perché ci sono delle belle scene, dei bei dialoghi. Il problema è che dopo l’adattamento restano soltanto i dialoghi, che molto spesso non sono neppure i miei dialoghi. Fino a, diciamo, Get Shorty il problema è stato questo: se prendi un mio libro di trecentocinquanta pagine e lo riduci a centoventi, per forza lasci fuori un sacco di roba interessante. Perché a un certo punto, prima o poi, ti accorgi che i miei romanzi non sono soltanto dialoghi, e nemmeno solo trama. No, il vero fulcro sono i personaggi. Per cui, alla fine, ti ritrovi in mano una sceneggiatura che è soltanto trama. Certo, magari anche inconsueta o bizzarra, ma sempre e soltanto una trama. Insomma, Hollywood è… Hollywood! Guardi che non si tratta mica di cinismo, sa? Non serve a nulla, né arrabbiarsi né essere cinici. Bisogna semplicemente accettare, accettare quello che può succedere ai tuoi libri. Inutile darsi troppa pena, perché tanto non ci puoi fare niente. Ecco perché dopo quindici anni [dal 1972 al 1987 – ndr] me ne sono tirato fuori, e cerco di non farmi coinvolgere più. È un lavoro molto duro, che in un modo o nell’altro viene calpestato da un vero e proprio comitato di persone che non ha la benché minima idea di cosa significhi scrivere. Sei soltanto uno stipendiato che lavora per qualcun altro. Mentre invece, quando scrivo un romanzo, devo rispondere soltanto all’editore, e soprattutto a me stesso. Comunque cerco sempre di essere ottimista, di avere sempre la speranza che gli altri riescano a cavar fuori qualcosa di buono dai miei libri. Pensi che un po’ di tempo fa mi hanno chiamato dalla Miramax chiedendomi di trovare un titolo per un film che stavano girando. Insomma, io ho capito male e pensavo che mi volessero ingaggiare per la sceneggiatura o il trattamento, e ho risposto che non lavoravo più a quel genere di cose. E invece quelli sa che mi hanno detto? “No, guardi, vogliamo solo che lei trovi un titolo cool per il nostro film. La paghiamo, sa?” Mah, è proprio una gabbia di matti, ma questa non è certo una novità…

Ma chi è il vero hot kid di questo suo ultimo romanzo? Perché ho come l’impressione che ce ne sia più di uno…
Ha! Vero… Be’, innanzitutto Carl Webster, ovviamente: lui vuole diventare il tutore della legge più famoso d’America, e ci riuscirà. La sua storia prosegue nel nuovo romanzo che sto scrivendo, Up in Honey’s Room, ambientato negli anni Quaranta, che uscirà negli States il prossimo mese di maggio. In The Hot Kid Carl si ritrova ad affrontare Jack Belmont, che vuole diventare il Pericolo Pubblico Numero Uno, nonostante sia il figlio di un ricco petroliere. Poi c’è anche la futura moglie di Carl, Louly, che prima vuole diventare la pupa del rapinatore Pretty Boy Floyd, e poi anche Tony Antonelli, l’ambizioso giornalista di origini italiane… Insomma, tutti vogliono diventare “the” hot kid…

Penso che questo sia uno dei temi principali del romanzo: l’ossessione per la fama, agli albori della cultura pop e mediatica americana…
Già… Ma io non avevo in mente questo, quando ho iniziato a scrivere il libro. Una volta, parlando con Scott Frank, che è un bravissimo sceneggiatore hollywoodiano, che ha lavorato in Get Shorty e Out of Sight, mi disse di aver letto i miei libri una prima volta a velocità normale, e poi una seconda più lentamente, per scoprire quali fossero i temi. E io: “I temi? Quali temi?” “Massì, il tema di Get Shorty: in che modo la gente di una certa età se la cava a Hollywood!” “Ed è questo, secondo te? Guarda che io mica lo sapevo. Anzi, io non sapevo neanche di avere un tema…” Vede, io resto sempre meravigliato quando qualcuno mi viene a parlare di una certa idea in un mio libro. Certo, ci può essere un tema, ma io non me ne rendo conto, perché quando scrivo un romanzo lo faccio per scoprire che cosa succede, per scoprire cosa fanno i personaggi. Come si comportano? Qual è il loro atteggiamento nei confronti del mondo? Quindi è dai personaggi che scaturiscono le scene. Le scene vengono viste da un certo personaggio e l’azione si sviluppa attraverso il dialogo, che per me è fondamentale. I miei romanzi sono i personaggi. La trama è qualcosa che in un certo senso viene di conseguenza. E poi, quando sto scrivendo un libro, io divento il personaggio che sto mettendo su carta. Certo, non credo proprio che sarei in grado di fare tutto quello che fanno loro. Però, se non altro, cerco di farli pensare come me.

E i dialoghi, che sono ormai dei veri e propri classici?
Credo, nel tempo, di aver sviluppato una buona capacità nell’ascoltare i discorsi degli altri. C’è stato un periodo, verso la fine degli anni Quaranta, in cui frequentavo spesso i locali della gente di colore, perché mi piaceva il jazz e andavo ad ascoltarlo. E poi ho fatto tanti lavori, che mi hanno dato la possibilità di conoscere direttamente molte persone prive di istruzione superiore. Ho conosciuto poliziotti e criminali. Nei miei libri cerco sempre di non mettere troppo slang locale, per me si tratta più di una questione di ritmo, di cadenza. Sotto questo punto di vista uno scrittore come George Higgins, e un romanzo come Gli amici di Eddie Coyle, mi hanno insegnato moltissimo, soprattutto come entrare immediatamente in una storia. E che non c’è bisogno di descrivere tutto, o di preoccuparsi troppo della trama. Basta far parlare i tuoi personaggi e poi tutte le cose importanti del libro, compresa la trama, verranno fuori.

L’America che lei descrive in The Hot Kid sembra quasi in preda al caos: la Depressione, il crollo di Wall Street, i criminali…
Certo. È un periodo che mi ha sempre affascinato. All’epoca si diceva che in America c’era un medico ogni venti rapinatori… Un personaggio come Pretty Boy Floyd scorrazzava per l’Oklahoma e l’Arkansas, Bonny e Clyde erano diventati eroi popolari, quasi mitici, dei veri e propri cult heroes, anche se nella realtà dei fatti erano quasi dei balordi di mezza tacca, dai loro colpi non guadagnarono poi molti soldi. Diventarono famosi per le sparatorie con la polizia. Dillinger diceva che è stata colpa di quei due, se le rapine in banca hanno cominciato ad avere una cattiva reputazione… Lui sì, che fece un sacco di soldi con le rapine, prima di venire ammazzato uscendo da un cinema a Chicago. Per The Hot Kid mi interessava sviluppare una figura di antagonista per Carl Webster, e con Jack Belmont credo di esserci riuscito. Lo sapeva che il nome di Anthony Antonelli, lo scrittore-reporter del libro, è venuto fuori in seguito a un’asta? Diverse persone vi hanno partecipato per far sì che il loro nome venisse usato nel mio romanzo…

Come, scusi?
Già, proprio così. Una signora ha pagato diciassettemila dollari per avere il nome di suo figlio in The Hot Kid … A Detroit c’è stata un’asta di beneficenza a favore di un gruppo di medici oculisti per comprare occhiali per le persone indigenti. E non è la prima volta che mi presto a questo genere di iniziative, che negli States sono molto più diffuse di quanto possa pensare: almeno quattro personaggi dei miei ultimi libri hanno il nome di persone che hanno pagato una bella cifra, poi devoluta in beneficenza. Ovviamente non sanno quale personaggio avrà il loro nome, se sarà il buono o il cattivo [ridacchia – ndr.] Ma nel caso di The Hot Kid, visto che la signora ha sborsato ben diciasettemila dollari, doveva essere per forza uno dei protagonisti, no?

A proposito di Antonelli: possiamo considerarlo una sorta di immagine speculare – e soprattutto ironica – dello scrittore Elmore Leonard?
Be’, in un certo senso sì. Oddio, non è certo un esempio di understatement hemingwayano… Però, nel romanzo, di tanto in tanto lui spiega come scrive – e come scrivevano a quell’epoca: esagerando.

C’è anche un senso di nostalgia, per quel genere di scrittura?
No, nostalgia no. Però era divertente. Quando io ho iniziato a scrivere ho cercato subito di impossessarmi di Hemingway. È stato lui il mio faro. All’inizio del mio periodo western tenevo Per chi suona la campana come una sorta di breviario. Perché poteva essere un western spagnolo: uomini sulle montagne, a cavallo, armati… Se lei apre uno dei suoi libri, lei vede gli spazi bianchi. Non vede lunghi paragrafi di prosa. Tutti i libri di narrativa popolare che leggevo all’epoca mi facevano pensare: ci sono troppe parole! Dicono troppo! Dovrebbero tagliare come fa Hemingway, con quel suo stile disadorno, usando la parola esatta per descrivere i personaggi, invece di perdersi in troppi dettagli sul loro aspetto. Quindi ho cercato di imparare il più possibile da lui, finchè a un certo punto non ho capito che gli mancava totalmente il senso dell’umorismo, che si prendeva troppo sul serio. Alla fine, credo, si era accorto di aver perso la sua capacità di scrivere mantenendo inalterata la freschezza, e così iniziò a diventare manierato, a copiare se stesso. E allora mi sono cercato una nuova fonte di ispirazione, e l’ho trovata in Richard Bissell: il suo sound era esattamente quello che cercavo. I libri ambientati sul Mississippi, come appunto My Life on the Mississippi, sono pieni di personaggi veri, che pur non essendo volutamente divertenti in realtà lo erano proprio. È da lì che ho sviluppato il mio humour: non si tratta di barzellette, nessuno parla per far ridere… Quando Barry Sonnenfeld stava girando Get Shorty, gli dicevo: “Se qualcuno fa una battuta, dice qualcosa di divertente, non spostare l’inquadratura su un altro attore per far vedere la sua reazione, se ride o sorride. Perché quel personaggio non intende affatto essere divertente, è serissimo. Lascia che sia lo spettatore a decidere, che sia lui a ridere”.

Quindi nei suoi romanzi lei vuole essere una sorta di presenza invisibile…
Oh, assolutamente! Perché, ripeto, sulla pagina ci devono essere solo i personaggi. In un mio libro, la cosa che mi preme di più è di non essere identificato. Non voglio che quando lei lo legge senta le mie parole, ma quelle dei personaggi. Evito sempre il narcisismo di chi dalla pagina continua a lanciare messaggi del tipo: “Ehi, guardate come scrivo bene!” Io non faccio mai uso di metafore. Perché rallentano le cose, la narrazione. E, soprattutto, perché non sono capace di usarle bene – e se una cosa non la so fare bene, è inutile che la faccia. Vede, uno scrittore “letterario” ha una sua voce, ha a disposizione tutte le parole che desidera. Io, invece, no. Da quel punto di vista io sono limitato. Sa, i miei racconti non potrebbero mai essere pubblicati sul “New Yorker”: in fondo io scrivo solo storie che hanno un inizio, una parte centrale e una fine…[ride – ndr.] Però ho il senso del dramma, il senso della scena, e riesco a far parlare i miei personaggi. E per me questo è più importante che ascoltare la voce dell’autore. Perché altrimenti, a un certo punto, rischi di diventare molto noioso. E allora chi se ne frega del tuo libro?

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