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American collage


Mr. de Antonio e noi
di Federico Rossin

Attirarsi qualche latrato o qualche morso, è cosa davvero di nessun momento, senza merito né demerito. Bisogna voler ben altro; e anzitutto credere, come Lenin diceva, che a ogni situazione esiste una via d’uscita e la possibilità di trovarla. E cioè che la verità esiste, assoluta nella sua relatività.
Franco Fortini

Che cosa sa la gente oggi – americana o italiana poco importa – della guerra in Vietnam e del maccartismo, di John F. Kennedy e di J. Edgar Hoover, di Ho Chi Minh e dei Weathermen? Che impressione avrebbe nel vedere, forse per la prima volta, il monaco buddista Thich Quang Duc darsi fuoco per protesta nel 1963 a Saigon? Che legami potrebbe costruire con il presente attraverso la visione dei gesti e l’ascolto del linguaggio e della retorica di Joe McCarthy o di Richard Nixon?
Crediamo che vedere, studiare, mostrare oggi i film di Emile de Antonio sia un passo necessario per ricostruire i ponti con il nostro immediato passato, per riannodare fra loro date eventi luoghi che la dittatura dell’oblio degli anni ottanta e la dromocrazia in guerra permanente che ci attanaglia dagli anni novanta hanno spazzato via come in una palla infuocata di napalm. Vedere oggi i film di Emile de Antonio significa immergersi in un cinema che ci obbliga a pensare, che ci lascia responsabili e soli di fronte a un quadro ricchissimo di punti di vista e prospettive vertiginose, confidando nel nostro sforzo di lettura e tessitura degli elementi tra loro: un cinema politico che ci chiama in causa direttamente, senza alcuno strepito di propaganda né alcun proclama di partito.
Il lavoro di de Antonio nasce dagli scarti della società dello spettacolo, dai rottami dell’immaginario, spezzoni di film a volte comprati, altre volte trovati, ogni tanto persino rubati... Sfigurate outtakes televisive, oscuri cinegiornali dimenticati, sconosciuti documentari scovati negli archivi di mezzo mondo: sono le materie prime del cinema di montaggio di de Antonio. Un pensiero forgiato su una conoscenza storico-politica profonda e una raffinata elaborazione strutturale sono l’ago e il filo che cuciono fra loro migliaia di frammenti di celluloide, migliaia di immagini in movimento. È attraverso questa raffinata opera da collagiste senza pari – un’arte imparata alla corte new dada, pop e minimal dell’amico di sempre Leo Castelli – che De, come è stato chiamato affettuosamente per tutta la vita, infonde la Storia nei suoi rottami della storia: ri-contestualizzando, re-inscrivendo, ri-leggendo un materiale ancora amorfo e privo di senso definito, in una struttura complessa, stringente, sinfonica – una struttura la cui multiforme rete rizomatica di pensiero è rispecchiata dall’articolatissima tessitura fra suono e immagini, una trama dialettica di chiara eredità sovietica fatta propria da de Antonio così come dal cinema moderno più avanzato (Jean-Luc Godard, ça va sans dire: l’unico cineasta suo contemporaneo che De apprezzasse con sincerità).
Il rifiuto radicale di accogliere nella prassi documentaria qualsiasi elemento paratelevisivo – il commento off, la musica tappezzeria, l’enfasi sensazionalistica – ha preservato i documentari di de Antonio, ancor oggi così ardenti di passione politica e civile, come in un blocco di ghiaccio. Il pensiero che viene in essi sviluppato è cristallino – come leggere Marc Bloch o Elias Canetti – e non è sfigurato dal tempo proprio perché è stato congegnato ab origine per decostruire ogni retorica politica e soprattutto ogni menzogna. I personaggi dei film di De – così amava chiamarli, con vezzo di cineasta “quasi ai margini” che si fa beffe dei suoi ben più celebrati colleghi di fiction – ci parlano ancora con una freschezza assoluta, senza che il tempo abbia invecchiato le loro parole, né che un montaggio artificioso abbia alterato la qualità dei loro ragionamenti o il necessario perdurare sullo schermo dei loro volti e gesti. Nei film di de Antonio la chiarezza politica della lingua si oppone alla sciatteria declamatoria di tanto documentarismo artificiosamente schierato e quindi non intimamente politico: «questo misto di indeterminatezza e di mera incompetenza [ne] rappresenta la caratteristica più marcata [...]. Non appena si sollevano certi argomenti, il concreto si scioglie nell’astratto e nessuno sembra capace di pensare a dei discorsi che non siano triti: così la prosa consiste sempre meno di parole scelte per il loro significato e sempre più di espressioni abborracciate insieme come le parti di una costruzione prefabbricata»: così scriveva George Orwell a proposito della decadenza della lingua inglese, specchio di una politica vaniloquente.
Concretezza fattuale e precisione del documento si sposano sempre nei film di de Antonio con una chiara scelta personale – di campo, di forma, di costruzione –, una scelta partigiana in nome di tutti, fatta con la convinzione che la verità si dia sotto forma processuale, che non sia cioè naturale ma storica e politica, e quindi figlia del suo tempo e delle azioni degli uomini. De Antonio non è un cineasta astutamente postmoderno che relativizza tutto, che squaglia in una pappa pronta di immagini ogni pretesa di verità: crede profondamente alla verità, la sua verità, una verità nata dalla conoscenza complessa degli eventi, sviluppata attraverso un processo di confronto formale e tematico con la materia, un corpo a corpo con la storia in cui investe tutto se stesso. La sua feroce polemica contro il cinéma vérité – che riteneva falso e ipocrita perché presuntuosamente imparziale e ingenuamente fiducioso nella tecnica – si lega quindi strettamente all’altrettanto puntuto rimprovero da lui mosso agli storici ostentatamente oggettivi e autoproclamatisi scevri da implicazioni ideologiche. Per de Antonio è solo nel cinema documentario più agguerrito e informato che, dagli anni sessanta in poi, dopo l’avvento nefasto della televisione e l’imperversare di un’industria culturale asservita al potere, si fa storia. La distinzione foucaultiana tra storia tradizionale – ancora obbediente a prospettive metafisiche – e storia effettiva – che non teme di sporcarsi immergendosi nel corpo degli eventi – risulta in questo senso assai produttiva:

Gli storici cercano nella misura del possibile di eliminare ciò che può tradire, nel loro sapere, il luogo da dove guardano, il momento in cui sono, il partito che prendono, – l’indicibile della loro passione. Il senso storico [...] sa di essere prospettiva, e non rifiuta il sistema della propria ingiustizia. Guarda sotto un certo angolo, e col deliberato proposito d’apprezzare, di dire sì o no, di seguire tutte le tracce del veleno, di trovare il migliore antidoto. Piuttosto che fingere di mettersi discretamente in ombra dinanzi a quel che guarda, piuttosto che cercarvi la legge e sottometterle ognuno dei suoi movimenti, questo sguardo sa dove guarda e cosa guarda. Il senso storico dà al sapere la possibilità di fare, nel movimento stesso della sua conoscenza, la propria genealogia.

E che cos’è l’intero corpus di de Antonio se non una genealogia del potere americano e delle sue pratiche – giudiziarie, politiche, artistiche. Un’opera certosina nel particolare e ciclopica nelle strutture, una genealogia «meticolosa, pazientemente documentaria», una genealogia che «lavora su pergamene ingarbugliate, raschiate, più volte riscritte» e che «esige [...] la minuzia del sapere, un gran numero di materiali accumulati, pazienza [...] e un certo accanimento nell’erudizione». Emile de Antonio ha scritto ed elaborato per immagini la storia e la genealogia dell’America nell’epoca della guerra fredda come nessun altro ha fatto nel cinema documentario – in letteratura qualcosa di comparabile si è avuto con molte opere di Kurt Vonnegut e più recentemente con Underworld (1997) di Don DeLillo e Vineland (1990) di Thomas Pynchon, due scrittori interessati, come De, al rapporto tra paranoia e politica e al recupero dei rifiuti della storia.
De Antonio ha decostruito genealogicamente molte delle storture del sistema-America: la paranoica ossessione di McCarthy in Point of Order (1963), la falsificazione programmatica di Nixon in Millhouse: A White Comedy (1971), la menzogna di Stato in Rush to Judgement (1966) e In the Year of the Pig (1968). Ma ha saputo anche dare voce – con vivo entusiasmo non inquinato da una facile propaganda – alle forze più avvertite che a quelle tare storiche si opponevano con radicalità crescente: dalla nuova militanza riformista di America Is Hard to See (1970), all’azione diretta pacifista dei Plowshares Eight di In the King of Prussia (1982), fino all’impegno clandestino ed estremista dei Weathermen di Underground (1976).
Nei film di de Antonio la ricerca della verità non è mai sottomessa a un teorema astratto (il rifiuto del complottismo in Rush to Judgement è, a questo proposito, esemplare), né viene sviluppata in senso unilaterale (il tono di Millhouse: A White Comedy, sebbene sia pamphlettistico e derisorio, non ne inficia la portata di indagine storica ancora attuale): la costruzione complessa dei film di de Antonio previene dal trasformarli in meri megafoni del dissenso, e l’ottica ideologica di base – il marxismo rivendicato per tutta la vita da De, morto pochi mesi dopo la caduta del Muro – non si trasforma mai in deterministica filosofia della storia. Come lo scavo storico preliminare al lavoro sulla materia filmica è frutto di un’eziologia multiforme e radicale, così il lavoro sulla struttura dell’opera è imperniato sulla «necessità di relazioni molteplici e differenziate», sulla «proliferazione delle forme di concatenamenti» e sulla «attenta lettura di interazioni e azioni circolari, di intrecci e processi eterogenei».
Storicamente i lavori di de Antonio non appartengono fino in fondo al corpus del cinema militante americano: non hanno le proprie radici nella Film and Photo League, nata durante la grande depressione per documentare le lotte operaie e le condizioni di vita del popolo; né hanno legami con i docu-drama di denuncia realizzati dal secondo dopoguerra fino agli anni sessanta da Sidney Meyers, Morris Engel e Lionel Rogosin (il cui Good Times, Wonderful Times del 1965, sulla guerra del Vietnam, seppure straordinario, è agli antipodi di In the Year of the Pig nell’uso dei filmati d’archivio). L’opera di de Antonio appartiene piuttosto al non-genere del film saggio: la sua «materia prima è l’intelligenza», come scrisse André Bazin a proposito di Lettre de Sibérie (1957) di Chris Marker, film capitale di questo non-genere. Noël Burch ha definito i film saggi come opere che «non sono più documentari con pretese di oggettività: sono film che intendono esporre opzioni e opinioni contrarie attraverso la stessa fattura del film; la loro forma è una meditazione, i loro soggetti sono dei conflitti di idee contenuti nel tema; e, fatto fondamentale, da questi conflitti nascono delle strutture»: ci sembra la descrizione più calzante dei film di Emile de Antonio. La definizione di film saggio data da José Moure aiuta ad articolare in profondità questa forma filmica complessa:

1) Il film saggio si presenta come un modello che esibisce un’operazione di messa in relazione che si effettua su materiali [...].
2) La strutturazione del film saggio mira a stabilire nuovi rapporti significanti tra questi materiali: poggia su confronti incrociati, connessioni, sovrapposizioni, spostamenti; opera attraverso la comparazione e la messa in risonanza; e rivela, all’interno di un processo di rotture e deviazioni, un pensiero in atto.
3) Il film saggio rientra nel campo di una scrittura riflessiva che propone simultaneamente un’esperienza e la messa in forma dell’esperienza, un discorso e una riflessione su questo discorso, un’opera e la sua poetica.
4) Il film saggio implica la presenza del saggista, di un soggetto che si mette in scena, e si rivolge a degli spettatori immaginari o a se stesso, e guarda e mostra le sue immagini o il mondo [...].
5) Il film saggio privilegia la modalità di comunicazione dialogica e riserva un posto per la scelta allo spettatore, che viene inscritto in una relazione di interlocuzione.

Seguendo questa puntuale lista di caratteristiche scopriamo che Point of Order, il film par excellence più impersonale di de Antonio – l’unico composto integralmente di materiali d’archivio – si rivela essere quello più intimamente legato al suo lavoro più personale, Mr. Hoover and I (1989), l’unico in cui De ci parla direttamente, e per tutto il tempo, rivolgendosi alla macchina da presa. Entrambi sono due manifesti e due opere essenzialmente teoriche, due meta-film riflessivi sul cinema e la storia: il primo realizzato quasi a fondazione di un nuovo operare documentaristico basato unicamente sulle idee, l’ultimo pensato come un’ironica poetica à rebours, ma anche una decisa rivendicazione in prima persona di tutta una carriera vissuta nel “fuoco della controversia”. In entrambi il montaggio è l’elemento chiave, un montaggio che non costruisce sequenze lineari ma spezza il ritmo, struttura l’opera come una successione di quadri/scene piuttosto che come una progressione drammatica, attiva nello spettatore un pensiero reticolare anziché vellicarne i desideri di identificazione. Da questo si deduce chiaramente che è a Brecht e al suo Verfremdungseffekt (effetto di straniamento), più che al cinema stesso, che de Antonio ha sempre guardato per trarre delle suggestioni estetiche. Per Brecht infatti il montaggio, come scrive Georges Didi-Huberman, è «un gesto drammaturgico fondamentale che proprio non si riduce al semplice statuto di effetto compositivo: è fondamentale perché fa nascere una conoscenza specifica della storia»: la congruenza con il periodare filmico del documentarista americano non poteva essere più stringente.
Per de Antonio come per Brecht la ricerca formale è sempre andata di pari passo con l’impegno politico: il dialogismo modernista dei suoi film è un aspetto del linguaggio ma è anche un monito politico e un ammonimento etico alla comunità dei cittadini, chiamati a rispondere con il loro pensiero e invitati all’azione diretta per cambiare lo stato di cose presente. De Antonio si fa insieme portavoce e giudice del suo paese nel momento stesso in cui lo mette sotto la lente inesorabile della sua indagine documentaria: ben sapendo che «dove tutti mentono riguardo a ogni cosa importante, colui che dice la verità, lo sappia o no, ha iniziato ad agire; anche lui si è impegnato negli affari politici, poiché, nell’improbabile caso in cui sopravviva, egli ha fatto un primo passo verso il cambiamento del mondo». Per de Antonio il cinema è uno strumento per smuovere le nostre coscienze e per liberare i nostri occhi e la nostra bocca dai bavagli del potere: è una cassetta degli attrezzi che ci viene messa in mano per decifrare il mondo.
L’insieme dei film di Emile de Antonio è una sorta di rivelatrice macrofisica del potere, un efficace e ancora attivo laboratorio politico che ci scuote e ci fa alzare dalla nostra comoda poltrona di (tele)spettatori-cittadini perennemente addormentati, riportandoci nella realtà e chiedendoci con forza una risposta pratica, un’azione concreta: «Il mio problema è di operare un’interpretazione, una lettura di un certo reale, che sia tale che da un lato quest’interpretazione possa produrre degli effetti di verità e che dall’altro questi effetti di verità possano diventare strumenti all’interno di lotte possibili».